Nationalité yougoslave (avant 1991)
Née en 1949 à Zagreb (Yougoslavie (avant 1991))
Vit et travaille à Zagreb (Croatie)
Biographie
Bibliographie
Liste expositions

Sanja Ivekovic/ Silvia Eiblmayr

Conférence dans le cadre de "Vidéo et après", Centre Pompidou, Paris, 31/01/2005

Biographie

Sanja Ivekovic est née à Zagreb, en Yougoslavie, en 1949. Dès son entrée sur la scène artistique yougoslave, elle est la première artiste femme à affirmer une position féministe. Son travail est un dialogue avec l’environnement culturel et social de sa génération. La question de l’identité, centrale dans son travail, est traitée dans le rapport du réel et de l’apparence, notamment avec l’influence de la sphère publico-médiatique sur la sphère intime. Ces préoccupations prennent forme sur des supports aussi variés que le magazine, la télévision, les édifices publics…
Elle sort diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Zagreb en 1971, avec toute une génération d’artistes qui établiront eux aussi une grande renommée par la suite, Zagreb étant un centre culturel très dynamique dans les années 60 et 70. L’enseignement est encore très classique dans cette école, alors que l’esprit de l’époque est à la rébellion. Depuis 1968, Sanja Ivekovic fait partie de cette mouvance, connue sous le nom de Nouvelle Pratique Artistique, qui rejette la tradition moderne, acceptée en tant qu’art officiel par la Yougoslavie communiste depuis les années 50. Fan d'Andy Warhol, Sanja Ivekovic s’attire les réprimandes de ses maîtres pour son positionnement politique et artistique alors qu’elle fait une gravure à partir d’une planche de presse photogravée représentant le portrait d’une des premières femmes politiques yougoslaves en 1969.
Invitée à la 7ème biennale de Paris pour les jeunes artistes en 1971, grand rassemblement d’artistes conceptuels, elle est frappée par le cinéma et surtout par la liberté du cinéma expérimental. Deux ans plus tard, pendant l’exposition « audiovisual messages, Trigon 73 », à Graz, elle peut voir de nombreuses vidéos d’artistes américains, qui vont profondément l’influencer. Elle réalise sa première vidéo TV timer, avec la collaboration de Dalibor Martinis. Au départ, des séquences d’une minute devaient intervenir à l’intérieur des émissions télévisées. L’idée était d’interrompre le programme quotidien d’une chaîne nationale, mais le dispositif n’a été visible qu’en galerie avec un système de déclenchement automatique de ces petites scènes où les artistes parodient le système d’information. L’utilisation de la sphère médiatique marque une volonté d’intégrer et de subvertir les techniques du pouvoir. De retour à Zagreb en 1974 elle poursuit un travail en vidéo grâce à une école primaire qui prête son matériel.
Son travail dans les années 70 s’articule autour des effets spécifiques des médias dans la Yougoslavie de Tito. A l’époque, les travailleurs sont non seulement vus comme des citoyens, mais aussi comme des heureux consommateurs dans cet état providence, à l’inverse des autres pays du bloc de l’Est. En 1976, lors de sa première exposition personnelle dans une galerie de Zagreb, elle publie deux magazines, toujours dans cette volonté de travailler pour des supports médiatiques, non-conventionnels artistiquement, permettant un accès à un public plus diversifié. Double Life présente des doubles pages avec, d’un côté, une publicité de magazines féminins et de l’autre une photo de l’artiste dans une attitude similaire, récupérée dans ses albums personnels. L’ensemble fonctionne comme une double image d’une même situation, parodiant l’identification d’une femme à l’iconographie des revues de mode. Là encore, l’intime et le public se confrontent, voire se confondent. L’identification à un magazine de mode soulève le problème de l’identité en général, en tant que construction sociale, culturelle et imaginaire. Dans les années 70, éditer un magazine s’inscrit dans un rejet du medium traditionnel en art, par la suite il s’agit plutôt d’une volonté d’infiltration. Les magazines de 1976 sont réédités et vendus dans des librairies en 1999.
Depuis les années 1990, alors que les tensions montent en ex-Yougoslavie, Ivekovic accentue son engagement politique dans son travail, comme dans Genrt (Soap Opera), réalisée en 1995, avec des séquences récupérées sur une chaîne nationale croate pendant les bombardements à Zagreb. Un message d’alerte est diffusé sur la télévision nationale pour conseiller aux gens d’aller aux abris. Ivekovic enregistre ce message, alors qu’il est diffusé lors de deux programmes spécifiques. Des scènes mélodramatiques d’un feuilleton sud-américain avec des belles jeunes femmes se juxtaposent à la réalité du drame ainsi qu’une séquence de A bout de souffle de Godard, avec des images de Jean-Paul Belmondo, en acteur de film noir dans le style de Humphrey Bogart. La critique du genre, jouée par les archétypes féminin et masculin, et du support médiatique est clairement symbolisée dans cet acte performatif. Dans ce contexte très tendu, l’engagement politique d’Ivekovic se manifeste à nouveau avec l’utilisation d’images médiatiques, une subversion de l’intérieur. Alors qu’elle dénonce l’idéologie d’oubli de l’histoire des héroïnes du socialisme, véhiculée par les médias, elle utilise leurs propres techniques. Ainsi dans XX (1997-2001), une photo de mannequin « volée » à une publicité de parfum se voit donner, à la place du slogan, le nom d’une « héroïne de la nation », accompagné d’une courte biographie. La perfection du portrait attire le regard, moyen tragique pour entretenir la mémoire. Dans le décalage entre la beauté du mannequin et le drame raconté en légende, un sentiment de perte et de tristesse se glissent, l’image de jeunesse et de beauté renvoyant à l’oubli. A la fois support d’information et de critique, ces « nouvelles publicités » sont reproduites dans les magazines ou en posters, allant au bout de la logique du produit.
Depuis le début des années 1980, elle est membre de nombreuses organisations et associations à but non lucratifs, et non-gouvernementales. Elle enseigne aussi au centre d’études pour femmes de Zagreb. L’idée est de ne pas se limiter à un seul contexte. Elle utilise tous les médias disponibles, apprenant beaucoup des activistes politiques, féministes ou autres. Au fil de son œuvre, elle ne différencie pas son rôle d’activiste, d’intervenante au centre d’études pour les femmes de Zagreb, et son travail d’artiste. Pour l’exposition Translocation à Vienne en 1999, les vidéos présentées proviennent aussi bien de ses travaux faits pour des campagnes organisées par des organisations de femmes, que d’autres faits en collaboration avec le centre d’études pour les femmes ou encore ses vidéos d’artistes. L’ensemble rassemble des démarches aussi bien pédagogiques que documentaire ou purement artistique. L’œuvre n’est pas didactique ou moraliste, mais elle révèle, avec poésie, des failles dans la construction de l’identité dans nos sociétés.

Patricia Maincent