Nationalité française
Né en 1930 à Paris (France)
Vit et travaille à Paris (France) et à Rolle (Suisse)
Biographie
Bibliographie
Liste expositions

Biographie

A vingt ans, avant de faire des films, Jean-Luc Godard étudie l'ethnologie et écrit sur le cinéma (surtout entre 1950 et 1960) dans divers journaux, notamment les Cahiers du Cinéma, et se forme à la Cinémathèque française grâce aux programmations d'Henri Langlois. A partir de 1954 (avec Opération béton, son premier court métrage), il complète désormais son activité de critique sur le terrain, car écrire, c'est aussi écrire avec une caméra. Les films de Jean-Luc Godard font ainsi référence à l'histoire du cinéma, adoptant parfois un genre cinématographique (la comédie musicale dans Une femme est une femme en 1961, la science-fiction dans Alphaville en 1965 par exemple), jusqu'à devenir prétextes à une esthétique prenant pour sujet-objet le cinéma. On remarque déjà dans ses premiers films une attention particulière portée au montage son-image-texte et une recherche plastique de l'image (couleurs, paysages, gros plans...). Cette double activité de critique et de cinéaste est un trait commun à la Nouvelle Vague, partagée par Eric Rohmer, Jacques Rivette et François Truffaut. "Tourner n'a pas beaucoup changé ma vie, car je tournais déjà en faisant de la critique, et si je devais refaire de la critique ce serait encore pour moi un moyen de me remettre à faire des films."1
Dès A bout de souffle (1960), Jean-Luc Godard s'essaye à différents styles cinématographiques, frôlant par la mise en scène le cinéma "usine de rêve" (le cinéma américain, qui est alors pour lui une référence), sans jamais y tomber, même quand les moyens d'une grosse production comme celle du Mépris (1963, avec Brigitte Bardot et Fritz Lang) le lui permettent. Car son cinéma est, déjà avant Mai 1968 et les "années mao"2, un cinéma engagé, qui souhaite transmettre la réalité du monde plutôt que la fuir : la même année que A bout de souffle, il réalise Le Petit Soldat sur la guerre d'Algérie, puis Vivre sa vie (1962) sur la prostitution. Après Pierrot le fou (1965) et les "années Karina"3, il consacre trois films à l'analyse de la société de consommation : Masculin Féminin, Made in USA et Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966).
C'est en 1967 que le cinéma de Jean-Luc Godard devient à proprement parler politique, c'est-à-dire outil d'une idéologie marxisante. A partir de La Chinoise (1967), qui fait le constat de l'attitude française vis-à-vis du maoïsme et qui annonce Mai 1968, et de sa rencontre avec le militant Jean-Pierre Gorin en 1968, les images sont désormais la méthode révolutionnaire pour communiquer une conscience des défaillances de notre système et l'urgence d'un changement. Puisqu'il ne s'adresse plus à des spectateurs de cinéma, mais qu'il cherche à convaincre une audience populaire, Jean-Luc Godard se tourne vers le "petit écran", qui le libère des nécessités de production et des contraintes du cinéma. En 1968, Le Gai Savoir inaugure donc une série de films commandés par des télévisions étrangères, signés par le groupe Dziga Vertov (Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Gérard Martin), du nom du maître soviétique du "cinéma-vérité". En réaction contre la notion d'auteur que revendiquaient tant ceux qui appartenaient à la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard efface son nom derrière celui du groupe. Mêlant fiction et documentaire au profit de la "fiction matérialiste"4, il diffuse une pédagogie adaptée aux divers pays capitalistes, et réalise pendant cette période des films théoriques au risque de tomber dans le didactisme, par exemple One plus one (1968) pour la cause noire américaine, Luttes en Italie (1969) avec la télévision italienne, Vladimir et Rosa avec la télévision allemande, Jusqu'à la victoire (1970) sur la révolution palestinienne. Appliquant au cinéma la pensée de l'économie marxiste, le groupe Dziga Vertov développe une réflexion sur les rapports de production : "En marxistes, nous pensons que c'est la production qui doit commander à la diffusion et à la consommation, et que c'est la révolution qui doit commander à l'économie."5
Les deux derniers films co-signés avec Jean-Pierre Gorin, Tout va bien (1972) qui montre les dessous de la production à l'usine et dans les médias (radio, publicité) et Letter to Jane (1972) qui analyse pendant une heure une photographie de presse du Vietnam, mettent un terme à cette collaboration, qu'ils considèrent comme un échec, et ramènent Jean-Luc Godard sur le territoire français. Ils posent cependant les deux questions qui sous-tendent ses réalisations à venir : les rapports de production et la signification de l'image.
Deux ans et demi de convalescence à la suite d'un accident de moto, pendant lesquels Jean-Luc Godard rencontre Anne-Marie Miéville, vont déterminer une nouvelle orientation. Le premier film qu'ils réalisent ensemble, Ici et ailleurs, est emblématique d'un déplacement : celui de l'idéologie marxiste (les images de la révolution palestinienne) vers une conscience plus sensible des réalités sociales (ils remontent le film avec des images de familles françaises regardant la télévision), celui du cinéma vers la vidéo, et celui de Paris vers Grenoble où ils installent la structure de production Sonimage. Au contact d'Anne-Marie Miéville, qui devient sa compagne, il réussit ce qu'il souhaitait déjà réaliser en 1968 : non pas "faire des films politiques" mais "filmer politiquement", en ajoutant l'expérience du quotidien à la théorie. Numéro Deux (1975) traite ainsi de la question du couple et des différences sexuelles, et Comment ça va (1976) pose le problème du rapport entre engagement politique (le syndicalisme) et engagement dans la vie quotidienne. Ces films, transition entre les "années mao" et "les années vidéo"6, conduisent Jean-Luc Godard à travailler une nouvelle fois pour la télévision.
Six fois deux / Sur et sous la communication (1976) et France / tour / détour / deux / enfants sont exemplaires de l'équilibre trouvé entre transmettre une idéologie dissidente par rapport au système en place et s'adresser à un individu spectateur pour qu'il se sente concerné. Dans la série France / tour / détour / deux / enfants surtout, le discours philosophique est devenu inséparable de la plasticité de l'image et d'une expression métaphorique.
Un tel choix définit l'orientation que Jean-Luc Godard prend dans les années 80 : à présent, en accordant plus d'importance à la beauté, il veut susciter l'émotion chez le spectateur. En 1979, il quitte Grenoble pour Rolle (Suisse) où il s'équipe d'un studio de son, faisant de la musique un élément lyrique nécessaire à son cinéma, exemplaire dans Prénom Carmen en 1983. Il réalise Scénario de Sauve qui peut (la vie) en vidéo avant le film Sauve qui peut la vie (1979), puis Scénario du film Passion en vidéo après Passion (1982), et Petites notes à propos du film Je vous salue Marie (1983) avant Je vous salue Marie (1985). Alors que la vidéo était jusque-là un outil de montage ou spécifique à la télévision, elle devient ici une écriture en images complémentaire du film, voire un support autonome (Lettre à Freddy Buache, 1981). "La vidéo, l'utiliser comme quelqu'un de cinéma et utiliser le cinéma comme quelqu'un de télévision, c'est faire une télévision qui n'existe pas, un cinéma qui n'existe plus."7 Moyen de voir le film en train de se faire, la vidéo est aussi, par sa dimension simultanée et sa matérialité plus brute, une manière de représenter le travail au sens large.
En 1985, Détective ramène Jean-Luc Godard à la mise en scène et à la direction d'acteurs (Johnny Hallyday, Nathalie Baye et Claude Brasseur), au "cinéma normal" comme il le dit lui-même, et détermine la direction qu'il poursuit encore aujourd'hui : celle de l'alternance entre des films de long métrage et de distribution commerciale, dans la lignée de Détective, avec Soigne ta droite (1987), Nouvelle Vague (1990, avec Alain Delon), Hélas pour moi (avec Gérard Depardieu) jusqu'à For Ever Mozart (1996), et des réalisations en vidéo, de commande surtout (Puissance de la parole en 1988, Le Rapport Darty en 1989) ou sous la forme d'essais (Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma et Soft and Hard en 1986).
Faisant le lien entre ces deux types de création, le projet en vidéo Histoire(s) du cinéma, dont la réalisation s'étire sur dix ans (1987-1998), propose encore une autre définition de la notion d'oeuvre, atypique et nouvelle dans l'histoire du cinéma, bilan de cinquante ans de passion pour le cinéma.

Marie Anne Lanavère

1 Jean-Luc Godard, au cours d'un entretien publié dans les Cahiers du Cinéma, Paris, numéro 138 (spécial Nouvelle Vague), décembre 1962 ; repris dans Godard par Godard, les années Karina, Paris, éditions de l'Etoile - Cahiers du Cinéma, 1985.
2 Terme emprunté au titre de l'ouvrage Godard par Godard, des années mao aux années 80, Paris, éditions de l'Etoile - Cahiers du Cinéma, 1985.
3 Terme emprunté au titre de l'ouvrage Godard par Godard, les années Karina, op. cit.
4 Jean-Luc Godard, au cours d'un entretien publié dans Politique Hebdo, Paris, numéro 26, 27 avril 1972 ; repris dans Godard par Godard, des années mao aux années 80, op. cit.
5 Entretien avec le groupe Dziga Vertov publié dans Cinéma 70, Paris, numéro 151, décembre 1970 ; repris dans Godard par Godard, des années mao aux années 80, op. cit.
6 Terme emprunté au titre du chapitre "Les années vidéo (1975 à 1980)" de l'ouvrage Godard par Godard, des années mao aux années 80, op. cit.
7 Jean-Luc Godard, au cours d'un entretien publié dans Le Monde, Paris, 30 mars 1980 ; repris dans Godard par Godard, des années mao aux années 80, op. cit.